TRAGEDIA GRIEGA
INFORMACIÓN GENERAL
Los orígenes de la tragedia están envueltos en gran oscuridad. Los datos que se poseen son confusos. Lo que no se discute es que la tragedia nace del culto a Dionisos. En sus orígenes, Dionisos era el dios del vino y luego se convirtió en dios de la vegetación y el calor; después apareció como un dios de los placeres, como la divinidad de la civilización.
Dionisos es hijo de Zeus y Semele, hija de Cadmo, rey de Tebas. La joven, cediendo a una malvada insinuación de Hera, que adoptó la figura de su nodriza, rogó a Zeus que se le mostrara en su olímpica majestad. Semele no pudo resistir el resplandor divino y pereció consumida por las llamas que despedía Zeus. El niño que llevaba dentro fue recogido por Zeus, quien lo encerró en su muslo, a la espera del plazo para su nacimiento. Cuando llegó el momento Zeus extrajo la criatura con ayuda de Ilitia, diosa del alumbramiento y la salud.
Este doble nacimiento le valió a Dionisos el epíteto de Ditirambo (la etimología de esta voz es muy confusa, la significación más aceptable es la que se refiere a “doble nacimiento”, lo que vincula al himno).
El niño creció en los bosques rodeado de un séquito de divinidades agrestes.
También cuenta la leyenda que enterado Cadmo de los amores culpables de su hija Semele, la encerró en un cofre con su hijo y la arrojó al mar. Las olas la arrastraron hasta la costa del Peloponeso. Cuando abrieron la caja, Semele estaba muerta, pero el niño vivía aún, y de su cuidado se encargó Ino, hermana de Semele y su esposo.
Hera quiso vengar la infidelidad de Zeus tratando de enloquecer a Ino, pero Zeus salvó a su hijo transformándolo en cabrito, y lo entregó a Hermes para que lo confiara a las ninfas de Nisa. En esta región pasó Dionisos su infancia. El viejo Isleño (anciano integrante del séquito de Dionisos, gordo, calvo y chato, siempre en estado de embriaguez. A pesar de lo cual poseía una extraordinaria sabiduría. Sin embargo isleño también es el nombre con el que se denominan a las divinidades agrestes semejantes a los sátiros, y personifican los genios de las fuentes y los ríos. Al parecer su nombre significa “agua que corre borboteando”) lo formaba.
Cuando fue mayor, Dionisos descubrió la vid y el arte de obtener el vino. Tal vez, al principio bebiera sin moderación, Hera llegó a castigarlo con la locura. Para curar su enfermedad, Dionisos consultó el Oráculo de Dodoma y allí consiguió curarse.
Entonces emprendió viajes por toda la tierra para enseñar a los hombres los beneficios del vino.
EL CULTO
Dionisos fue adorado en toda Grecia. Pero las características de las fiestas dedicadas a él variaron según épocas y regiones. En algunas regiones se sacrificaba un adolescente en honor al dios. Más tarde los sacrificios se sustituyeron por una flagelación.
En el Ática se celebraban las dionisícas rurales, bebiendo en diciembre las primeras cosechas del vino y a fines de febrero se bebía el vino de la última cosecha.
Sin embargo las fiestas más brillantes eran las dionisíacas urbanas, celebradas con gran pompa. En las procesiones el Ditirambo, himno entonado a Dionisos, 50 coreutas cubiertos con pieles de macho cabrío (tragoi) para evocar a los compañeros del dios, danzaban y cantaban acompañados de la flauta. Bebían el vino con fervor religioso, pues creían que con eso introducían en sus cuerpos el espíritu del dios.
El rito derivaba en exaltaciones orgiásticas, euforia y desenfreno que se manifestaba a través de la embriaguez.
ASPECTOS IMPORTANTES EN LA DEFINICIÓN DE TRAGEDIA GRIEGA
El culto llega a entusiasmar y echa hondas raíces en el Ática, al punto que Pisístrato establece como algo permanente estas festividades que conmemoran el resurgimiento de Dionisos y su vuelta a la tierra.
En estas fiestas se entonaba el Ditirambo, “el coro trágico” (tragoidía) que señalaba los sufrimientos de Dionisos. Para ello los coreutas se cubrían con pieles de macho cabrío (tragoi), así recordaban a los sátiros y silenos compañeros de Dionisos en sus correrías.
Sobre los conceptos de “mimesis” (imitación) y “catarsis” (cambio o metabolismo) se va a sostener el andamiaje del género dramático.
La tragedia evoluciona paulatinamente. A Tespis se le atribuye el haber atravesado el puente entre el género lírico-coral (ditirambo) y lo que llamamos tragedia. La tradición cuenta que Tespis, en un instante de la interpretación del canto, interrumpe el himno y contesta; nace así el primer elemento del género: el diálogo.
Si bien todo drama tiene sus fundamentos en la mimesis, es importante considerar que para que el antiguo ditirambo se convirtiera en drama, es fundamental que aparezca el conflicto trágico.
El hecho de contestar al coro, no es otra cosa que plantear una lucha (agon) a través del agonista (el que lucha), quien recibe la respuesta del antagonista (el que responde). Tenemos así planteados una acción y un conflicto, que integrarán con el diálogo, un elemento mas para la formación del nuevo género literario. Para completarlo es importante agregar que el diálogo, el conflicto y la acción deben ser representarlos.
Aristóteles en su Arte Poética, define la tragedia: “es pues la tragedia, representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí, separadamente, y que no por modo de narración sino moviendo a compasión y temor, dispone a la moderación de las pasiones”.
Es decir, que esta acción memorable debe tener cierta grandeza, debe ser representada por actores y no narrada, su lenguaje debe ser hermoso, el estilo debe diferenciar cada una de las partes, por último la representación debe motivar en el espectador el “choque” de dos sentimientos, la piedad y el horror. Estos dos sentimientos elevan al espectador a un estado de ánimo en el que la idea de equilibrio es fundamental. No olvidemos que uno de los ideales helénicos era, precisamente, una constante aspiración a la armonía, esta engendra el orden y convierte así el caos en el cosmos.
La definición de Aristóteles incorpora al concepto de lo trágico la noción de catarsis, elemento esencial que establece una vinculación muy particular entre la obra de arte y el espectador. El concepto es tomado del campo de la medicina, donde se usa para explicar la sensación de alivio y purificación. En el espectador se opera una suerte de cambio o metabolismo, pues la contemplación de los sucesos dramáticos le lleva a emitir juicios de valor ético y estético. Toda vez que asistimos a un espectáculo, salimos de él distintos a cuando entramos, pues se ha generado un nuevo estado de alma.
A este nuevo estado del alma se le llama catarsis, dice Aristóteles: “porque la compasión se tiene del que padece no mereciéndolo, y el terror es ver el infortunio en un semejante nuestro”. Esto cambio, esta catarsis está vinculada al concepto de la incapacidad del hombre para alcanzar la perfección, la conciencia de sus constantes caídas, el horror al hybris (exceso) y la aspiración a un ideal de vida encarnado en el término sofrosine (mesura), única manera que posee el hombre para someter su angustia y su caos, e integrarse en parte a la armonía universal.
El teatro cobra, así, una importancia fundamental, porque a través de él los poetas expresarán y difundirán sus ideas sobre la condición humana, que está sujeta a la voluntad de los dioses y sometida a la fuerza inexorable de la moira. Pero la tragedia no sólo será un mecanismo didáctico para que los espectadores comprendan la importancia de una conducta regida por la sofrosine, sino que a la vez será un modo estético a través del cual el poeta, mediante la palabra, la danza y el canto, logrará un espectáculo de impresionante belleza.
A la conmovedora resonancia de los versos, se sumaba un rico vestuario, máscaras que expresaban los distintos sentimientos, (éstas tenían dimensiones más grandes que el rostro humano, y en ellas se imprimían todas las expresiones de los sentimientos. Además escondían el sexo del actor, pues las mujeres no intervenían en la representación; los personajes femeninos eran interpretados por jóvenes), los coturnos (calzado muy alto que también contribuían a elevar la figura del actor y hacerla fácilmente visible desde las primeras gradas, ya que el coro cubría en parte el escenario. El “ara” que era el altar en recuerdo al culto de Dionisos estaba construido en el mismo plano que el escenario).
La representación conmovía al espectador, quien sufría, viendo las acciones que ocurrían en la escena, donde desfilaban héroes y dioses en lucha constante y desproporcionada. Los griegos sabían que el hombre estaba sujeto a la inexorabilidad de la moira, y todo intento de torcerla, desviarla o eludirla, provocaba su caída, desde un mundo de ilusoria felicidad, al abismo de la dura necesidad.
La conducta humana será regulada por diké (justicia reparadora) némesis (justa reprobación), y ananké (dura necesidad). Ellas marcarán el grado del hybris humano, analizando el móvil que llevó al hombre a cometer el error harán que irremediablemente se cumpla el castigo.
DEFINICIÓN – ESTRUCTURA
La definición clásica es la que da Aristóteles en su Poética:
“representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones”.
Obra dramática en la que los personajes son víctimas de terribles pasiones, con desenlace funesto, que recibe el nombre de “catástrofe”, capaz de infundir lástima y terror en los espectadores, se vale de un estilo y tono elevados, la mayoría de las veces sublime.
La tragedia griega nace del “ditirambo”: himno dedicado a Dionisos, dios del vino y la fertilidad de la tierra. Estos himnos cantados narraban las aventuras del dios, alternaba un solista (corifeo) con campesinos disfrazados de sátiros (coro); a la divinidad se le ofrecía un macho cabrío. En el año 535, Tespis introduce, en el Ditirambo, un actor que recita y dialoga con el corifeo o con el coro, de este modo surge la tragedia.
Con Esquilo, el número de actores pasa a ser dos, y con Sófocles, tres; estas innovaciones hacen que la acción sea cada vez más compleja; también el número de integrantes del coro se modifica, de 12 con Esquilo se llega a 15 con Sófocles; la misión del coro es explicar a la comunidad y las limitaciones del hombre y el poder de los dioses sobre la vida y la muerte.
El rasgo esencial de la tragedia es la profundización en el dolor humano como fuente de sabiduría, su finalidad, la catarsis (purgación de las pasiones por la producción del temor y la piedad).
Para Pavis la tragedia está trazada desde un desorden o “desequilibrio” (harmatia), que se produce en el interior de determinado orden (moral – social), hasta la recuperación del “orden” (némesis) mediante el sacrificio del héroe. De ese mismo “desorden” nace la fuerza de la némesis, que puede adoptar la semblanza de un dios iracundo o de un malvado, o bien ser un fantasma (Hamlet) o una fuerza invisible reconocible sólo por la fuerza de sus efectos, que suele tomar el nombre de dios, azar o destino.
Estructura de la tragedia griega
PRÓLOGO: recitado por un actor, precede la entrada del coro. Puede estructurarse como
diálogo y podía estar dividido en escenas.
Sirve para:
§ Determinar la parte del mito o leyenda dramatizada
§ Fijar el tiempo y lugar de acción
§ Señalar una orientación dentro de los sucesos episódicos
§ Crear el clima espiritual y afectivo del espectador
Los datos suministrados por el poeta en el prólogo eliminan la expectación
en la tragedia, el poeta no tiene interés en jugar con la curiosidad del especta-
dor. Esto se debe a que el público ya conocía las narraciones y temas que da-
ban origen a las distintas obras.
PÁRODOS: entrada del coro cantando. El nombre párodos proviene del camino que de –
be recorrer el coro para entrar en la orquesta, especie de corredor lateral a la
escena. El coro es precedido por el corifeo, que es el jefe del coro y el flau –
tista.
El coro entra en filas cuyo número de “coreutas” (coristas) fue variando: 50
en tiempos de Tespis, 12 en Esquilo y luego 15 en Sófocles.
La entrada del coro se hacía por la derecha del espectador,ya que de acuerdo
a la disposición del teatro Dionisos en Atenas, por ese lado entraban los que
venían de la ciudad. Por la izquierda entraban cuando el texto indicaba pro-
cedencia del campo o del extranjero.
La finalidad era identificar la personalidad del coro, adelanta su posición
afectiva y espiritual respecto a los personajes de la tragedia.
EPISODIO: Etimológicamente significa la parte del drama entre dos entradas del coro.
Es el momento correspondiente al dialogado escénico. Es la presencia del
dialogado escénico de los actores entre sí o con el corifeo (en personifica-
ción del coro)
Desde el punto de vista del contenido corresponden al desarrollo de la acción
dramática y en ellos se produce el agón o lucha, que es esencial para la exis-
tencia del drama. Por esta razón los actores, en tanto interpretan un papel,
son llamados agonistas, es decir, los que luchan.
ESTÁSIMOS: Cantos entonados por el coro que van comentando los distintos episodios.
La función es que los corales dan oportunidad al poeta de exponer sus pro-
pias ideas, explicando los fundamentos ético-religiosos que deben presidir
el enjuiciamiento de las acciones de la escena, así como de los personajes.
Por tanto la interpretación de las tragedias debe hacerse partiendo del con-
tenido conceptual de los estásimos.
Estos entre-actos cumplen una función psicológica importante: son verda-
deras pausas destinada a la meditación; y por otra parte sirven para que el
espectador descanse de la tensión emotiva provocada por los acontecimien-
tos.
ÉXODO: Desfile final del coro.
Su ejecución es variada: a veces el corifeo recita los versos finales mientras el
coro sale en silencio, o bien los últimos versos están a cargo de un personaje o
del coro solamente dialogando con el protagonista, reservándose la última estro-
fa para cantarla al unísono.
Sófocles acostumbra a dar en el éxodo, en forma sentenciosa, una síntesis del
sentido étido de la tragedia.
LAS REPRESENTACIONES TRÁGICAS
El autor y su arte fueron surgiendo lentamente, derivando fundamentalmente de la recitación de los aedos jonios.
Toda la expresión dramática debía ser dada por la palabra, ya que la máscara y las grandes vestiduras impedían la mímica y la gesticulación del rostro.
La expresión verbal tenía 3 modalidades: la dicción normal, la recitación rítmica y el canto, exigiéndose del actor una gran versatilidad a los efectos de pasar rápidamente de una a otra, de acuerdo a las exigencias de los poetas dramáticos.
De allí que los actores se hayan especializado, de modo que el cómico no representa tragedias y viceversa.
DISTINTOS PUNTOS DE VISTA EN LA DEFINICIÓN DE TRAGEDIA GRIEGA
Según Tabaré Freire, atendiendo a su etimología, tragedia deriva de “tragos” (macho cabrío) y “ode” (canto), entendiéndose que es el canto que se entona durante el sacrificio de uno de estos animales.
Pero también se interpreta literalmente como el canto del macho cabrío, es decir, de los coreutas disfrazados con la piel de este animal para imitar a los sátiros del cortejo de Dionisos. (Esta es la definición más aceptada).
Esto se afirma en un fragmento de Esquilo, en el cual llama “tragos” a un sátiro. Etimológicamente, tragedia es el canto del coro disfrazado de sátiros.
Atendiendo la definición de Aristóteles: “…reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje … imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que determine, entre piedad y terror, la depuración de estas pasiones”.
Analizándola encontramos:
Definición formal:
La tragedia es acción escénica, no simple recitado, oponiéndose a las formas de la lírica y de la épica.
Definición estética:
La tragedia es imitación de acciones heroicas, fuera de lo común, extraordinarias y en deleitoso lenguaje.
Definición psicológica:
La tragedia tiende a modificar el ánimo del espectador, provocando emociones de terror y de piedad.
Definición ética:
La tragedia debe producir la purificación (catarsis) de estas mismas pasiones, eliminando así toda propensión pecaminosa del hombre, por medio del ejemplo que propone. Purificando de las pasiones quiere decir que, una vez que la razón se ha sobrepuesto a las emociones, depurándolas, el hombre ha realizado la condición para aprender la significación moral de la tragedia.