DON QUIJOTE DE LA MANCHA

Aspectos del contenido. Temas e intenciones

Cervantes declara que su propósito al escribir el Quijote era el de derribar la disparatada máquina de los libros de caballerías, cuya lectura había estado de moda entre las gentes de la época.  Tal propósito es anunciado en el prólogo a la primera parte, recordado en las frecuentes críticas de tales libros a lo largo de la novela, y de nuevo formulado al final de la segunda parte:

“pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna.”

Para ello el autor dio una construcción paródica a su obra, utilizando como modelos los mismos libros ridiculizados, especialmente Amadís de Gaula, cuyo protagonista es tomado por don Quijote como modelo de conducta que él trata de imitar.  Así, el Quijote empieza siendo una parodia de los libros de caballerías, pero acaba trascendiendo ampliamente ese propósito inicial.  Si sólo se tratase de una invectiva contra tales libros, su vigencia hubiera terminado con la de aquellos.

Quizá la amplitud de intenciones del autor venga anunciada por aquellas palabras de un supuesto amigo suyo –él mismo- recogidas en el prólogo de la primera parte:

“Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se meva a risa, el risueño al acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla.”

Por lo pronto, al lado del elemento caballeresco, primordial, aparecen otros ingredientes de gran importancia en la novela:  Así, el tema pastoril, presente en la historia de Marcela y Grisóstomo, en la de Leandra, en las bodas de Camacho, en la Arcadia fingida, en el proyecto de don Quijote y Sancho de hacerse pastores.  Por este lado, el Quijote es una síntesis de subgéneros narrativos cultivados hasta entonces: novela sentimental (Cardenio y Luscinda, Dorotea y don Fernando), novela italianizante (El curioso impertinente), novela morisca (El capitán cautivo).

Tema igualmente importante es el de la crítica literaria, ampliamente prodigada en la novela: escrutinio del cura y del barbero en la librería de don Quijote, conversación entre el cura y el canónigo de Toledo acerca de libros de caballerías y comedias, conversación entre don Quijote, el Caballero del Verde Gabán y su hijo acerca de la poesía, referencias a la primera parte hechas en la segunda.

Probablemente los temas más tratados sean estos tres:  el caballeresco, el pastoril y el de la crítica literaria.  Los tres responden al propósito del autor;  pero, si bien con menor frecuencia, aparecen otro motivos:  el elemento doctrinal, bien en forma de consejos como los que don Quijote da a Sancho para su gobierno en la ínsula, bien en forma de discursos sobre tópicos de la época como los dos célebres discursos de don Quijote sobre la Edad de Oro y sobre las armas y las letras.

El Quijote constituye también un documento social de la España de su época, un amplio muestrario de costumbres y un reflejo de las distintas clases sociales y de las más variadas profesiones.  Poderosos hacendados como don Fernando, los duques, don Antonio Moreno;  hidalgos, como el caballero del Verde Gabán o el mismo protagonista antes de ser don Quijote;  clérigos, como el cura, el canónigo toledano, el capellán de los duques;  estudiantes y licenciados, como el bachiller Sansón Carrasco, el oidor o el primo que acompaña a don Quijote a la cueva de Montesinos y que es un verdadero “Quijote de la erudición”;  el pueblo llano, formado por labradores, arrieros, venteros, cuadrilleros, etc.

Las interpretaciones del Quijote han sido tantas y tan diversas que producen vértigo: un libro ameno y divertido, una burla de los libros de caballerías, de los ideales caballerescos e incluso del idealismo humano en general, una sátira social, una síntesis poética del ser humano, una forma de vida, una formulación de un pensamiento social y político, un ejemplo de la eterna capacidad humana de ilusión, un canto a la libertad… Ese vértigo al que nos referíamos está provocado por la ambigüedad de la novela, ambigüedad conscientemente buscada y que da pie a todas las interpretaciones.  Es difícil, sin embargo, olvidar, por su belleza imperecedera, aquellas palabras de don Quijote al abandonar el castillo de los duques; palabras salidas directamente del alma de Cervantes, que tantas veces había perdido su libertad:

“La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos;  con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre;  por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres.  Digo esto, Sancho, porque bien has visto el regalo, la abundancia que en este castillo que dejamos hemos tenido, pues en metad de aquellos banquetes sazonados entre las estrecheces de el hambre, porque no lo gozaba con la libertad que lo gozara si fueran míos;  que las obligaciones de las recompensas de los beneficios y mercedes recebidas son ataduras que no dejan campear el ánimo libre.  ¡Venturoso aquel a quien el cielo dio un pedazo de pan, sin que le quede obligación de agradecerlo a otro que al mismo cielo!

Técnica y estilo

Si recordamos que un escritor francés ha llegado a afirmar que no hay ninguna novedad en la novela occidental que no esté presente, al menos en embrión, en Cervantes, comprenderemos entonces mucho mejor la imposibilidad de reducir a unas pocas líneas la riqueza de la técnica narrativa y la variedad estilística del Quijote.  Nos referiremos a los recursos más generales, remitiendo desde ahora a los estudios de Hatzfeld, Percas de Ponseti y Rosenblat.

La parodia

Aunque en el Quijote Cervantes reunió todo lo que había aprendido acerca de los hombres, su novela arranca de una fórmula básica: la parodia;  parodia de los libros de caballerías en su estructura, en la mayoría de las aventuras, en muchos recursos técnicos y estilísticos –invención del autor moro, lenguaje altisonante y arcaizante, uso y abuso de la hipérbole, etc-.  Si el Quijote es una enciclopedia de saberes, es porque Cervantes se apropió de la libertad y de la escritura desatada del género que parodiaba, lo cual le permitió reunir las facetas más diversas en su novela.  El humor y la comicidad que se desprendía de la parodia era mejor captado por los lectores del s. XVII, familiarizados con las proezas y el lenguaje de los libros de caballerías;  familiarizados con las proezas y el lenguaje de los libros de caballería, la carta de don Quijote a Dulcinea (I, 25) parodia la expresión caballeresca del amor cortés, y en el texto que sigue ahora se advierte el contraste entre el lenguaje altisonante, la pereza del caballero y los ronquidos del escudero:

“Apenas la blanca aurora había dado lugar a que el luciente Febo con el ardor de sus calientes rayos las líquidas perlas de sus cabellos de oro enjuagase, cuando don Quijote, sacudiendo la pereza de sus miembros, se puso en pie y llamó a su escudero Sancho, que aún todavía roncaba” (II, 20)

Pero no sólo se parodian los libros de caballerías;  entre otros muchos motivos parodiados elegimos este del lenguaje mercantil y comercial, parodiado en la letra de cambio que don Quijote de a Sancho:

“Mandará vuestra merced, por esta primera de pollinos, señora sobrina, dar a Sancho Panza, mi escudero, tres de los cinco que dejé en casa y están a cargo de vuestra merced.  Los cuales tres pollinos se los mando librar y pagar por otros tantos aquí recebidos de contado, que consta, y con su carta de pago serán bien dados” (I, 25)

El juego de perspectivas

El enfoque narrativo del Quijote se basa en un complicado y original juego de perspectivas.  El Quijote –es evidente- lo escribió Cervantes, pero esto queda fuera de la ficción, fuera del Quijote.  El narrador, ficticio, que no es Cervantes –real-, muestra su aparición ya al comienzo:  “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme”, para seguir narrando en tercera persona los primeros capítulos;  pero ya aquí hay dos “autores”, como se afirma al final del cap. 8:

“Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito, destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas.  Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha, que no tuviesen en sus archivos o en sus escritos algunos papeles que deste famoso caballero tratasen” (I, 8)

         Acierta Torrente Ballester al afirmar que ya los primeros capítulos, constituyen un “cuento de un cuento” (un segundo autor cuenta lo que un primero había contado), como también lo serán los restantes de todo el Quijote.  Después, el enfoque narrativo se complica enormemente con el juego de perspectivas, de distintos puntos de vista, establecidos a partir de la invención del historiador arábigo Cide Hamete Benengeli, expresamente citado ya en el cap. 9, cuando el segundo autor explica el hallazgo de los cartapacios del moro con toda la historia de don Quijote;  pero va mucho más lejos en su invención.  ¿Cuántos “autores” tiene entonces el Quijote? ¿Quién cuenta la novela?, se pregunta Torrente Ballester.  Tenemos ya tres colaboradores en la escritura del Quijote:  el historiador moro –Cide Hamete-, el traductor aljamiado –un morisco que la vierte al castellano- y el narrador cristiano –último responsable de su elaboración.

         Tan complicado juego de “autores” permite a Cervantes todo tipo de malabarismos en su obra;  así, dice el “tercer autor” del “primero”:

“Si a esta se le puede oponer alguna objeción acerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido un autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos, aunque, por ser tan nuestros enemigos, antes se puede entender haber quedado falto en ella que demasiado” (I, 9)

         El artificio sitúa, además, al narrador –“autor tercero”- en una situación privilegiada, pues, al haberle sido traducida la historia, él va a contar el cuento de otro cuento conociéndolo de antemano todo acerca de sus personajes, por lo que podrá moverse con entera libertad anticipando cuantas cosas le venga en gana.  Pero, en el medio queda la traducción del morisco, y ¿quién responde de la fidelidad de su trabajo?  El rico juego de perspectivas y la variedad de puntos de vista se mantienen prodigiosamente a lo largo de la novela, de modo que en varias ocasiones no sabemos si habla el moro Cide Hamete, si corrige el traductor o si opina el narrador;  en el cap. 3 de la segunda parte Sansón Carrasco se refiere a los “autores” de la historia, y en el 5 leemos:

“Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese;  pero que no quiso dejar de traducirlo (II, 5), con lo cual se salva actuación superior (de conducta y de habla) de Sancho con su mujer.”

La duda con respecto a la autoría y a la fidelidad de la supuesta traducción se complica –y con ello los distintos puntos de vista- en este paradójico texto:

“Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo (…) (II, 44).

y se complica hasta lo indecible en esta reflexión sobre el relato de lo ocurrido en la cueva de Montesinos, donde a la intervención de todos los “autores” parece añadirse la de del mismo don Quijote en la narración de su propia historia (II, 24).

El artificio, hábilmente manejado, propicia además situaciones irónicamente humorísticas, como esta del parentesco del arriero de Maritornes:

“porque era uno de los ricos arrieros de Arévalo, según lo dice el autor desta historia que deste arriero hace particular mención, porque le conocía muy bien, y aún quieren decir que era algo pariente suyo (I, 16).

O esta otra en la que el ingenioso “traductor” corrige al historiador moro, complicándolo todo:

“Entra Cide Hamete, coronista desta grande historia, con estas palabras en este capítulo:  “Juro como católico cristiano…”;  a lo que su traductor dice que el jurar Cide Hamete como católico cristiano siendo él moro, como sin duda lo era, no quiso decir otra cosa sino que así como el católico cristiano cuando jurara como cristiano católico, en lo que quería escribir don Quijote”. (II, 27)

lo que contrasta con la lógica invocación a Alá por parte de Cide Hamete (II, 8).  El juego de posibilidades que tal invención ofrecía fue aprovechado por Cervantes en todos los órdenes;  también para airear la falsedad del Quijote apócrifo, porque no había sido su autor Cide Hamete (II, 59); e incluso para conseguir un gracioso trastueque fónico-semántico de base etimológica en boca de Sancho, que llama al moro Cide Hamete Berenjena.

El diálogo

Es uno de los mejores hallazgos técnico-estilísticos de la novela.  Cervantes individualiza a sus criaturas y lo hace frecuentemente mediante su lenguaje;  por eso el diálogo es cada vez más utilizado en la novela, aumentando considerablemente su uso en la segunda parte.  Se ha dich erróneamente que Cervantes creó a Sancho para que don Quijote tuviera con quien hablar;  pero sí es cierto que el proceso de desnudamiento de almas de los dos protagonistas se consigue mediante los diálogos.  Sancho, el eterno complemento de don Quijote, es también su eterno interlocutor.  Ambos descubren sus intimidades hablando en un proceso dialéctico constantemente mantenido y progresivamente incrementado aventura tras aventura.  En su interminable conversación, solamente interrumpida por las aventuras que van apareciendo, se manifiesta toda la hondura humana de don Quijote y toda la gracia popular de su leal escudero, que, a fuerza de lecciones teóricas y prácticas de su amo, acaba imbuido de su grandeza moral.  Cualquier aventura emprendida por don Quijote perdería gran parte de su valor si le suprimimos los comentarios anteriores y posteriores cruzados con Sancho y con otros personajes que puedan estar presentes.  Los diálogos son rápidos, fluidos, llenos de agudeza y vivacidad.  En ello descansa una gran dosis de humorismo del Quijote y constituyen un eficacísimo recurso para alcanzar ese dinamismo que la novela no pierde ni siquiera cuando no ocurre nada.

También el resto de los personajes principales están individualizados por su forma de hablar:  el cura, el cabrero Pedro, Ginés de Pasamonte, el canónigo de Toledo, Sansón Carrasco, don Diego de Miranda, los duques, doña Rodríguez, don Antonio Moreno, etc.

Consciente libertad del creador

En el Quijote hay detalles confusos y hasta contradictorios, que han provocado múltiples confusos y hasta contradictorios, que han provocado múltiples interpretaciones, desde considerarlos despistes, errores del autor, hasta interpretarlos como derivaciones de la ironía reinante en la novela.  Entre los más comunes, aparece la duda acerca del nombre del hidalgo manchego, la diversidad de nombres de la mujer de Sancho, la imprecisión y vaguedad espacial en la geografía recorrida por los protagonistas, el galimatías temporal en la cronología de los hechos, etc.  Todo parece estar indicado, en embrión, al comienzo de la novela:

“En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor” (I, 1).

Este comienzo de su novela no fue olvidado por Cervantes, pues al final de la segunda parte vuelve a recordarlo ofreciendo una explicación que lleva implícito su autoconvencimiento de la celebridad de su obra:

“Este fin tuvo el ingenioso Hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero” (II, 74).

Pero la importancia de no decir el nombre del pueblo de  don Quijote va mucho más lejos, como sugiere la firme voluntad de “no quiero acordarme”.  Avalle-Arce interpreta esto como un arrogante manifiesto de irrenunciable libertad del novelista con respecto a la tradición literaria y a sus cánones retóricos fijos, libertad que Cervantes otorgará también a sus criaturas.  Avalle-Arce compara este comienzo con los de Amadís de Gaula y Lazarillo de Tormes: tanto Amadís como de Lázaro se nos da al comienzo su prehistoria narrativa –lugar, nombre y genealogía- de modo que ese determinismo inicial –positivo en uno y negativo en otro- configura y prepara a Amadís para heroico caballero y a Lázaro para pícaro, antihéroe, por lo que, con tales comienzos, ya sería inimaginable tanto un “Lazarillo de Gaula” como un “Amadís de Tormes”.  El comienzo del Quijote –continúa Avalle-Arce- elimina todo determinismo al mostrarnos un hidalgo sin linaje, sin genealogía, además de no querer decir e nombre de su lugar.  Seguidamente, utilizando procedimientos de historiador, tampoco nos da el verdadero nombre del hidalgo por no estar seguro de él;  y la polionomasia ofrece todas estas posibilidades:  Quijada, Quesada, Quejana, Quijana, Alonso Quijano.

La libertad manifestada en el irónico “no quiero acordarme” inicial está presente en toda la narración;  es el primer paso para crear una nueva realidad literaria, porque Cervantes no muestra un mundo ya hecho, sino haciéndose.  Por eso mismo el creador arranca libre de los cánones retóricos tradicionales y concede esa misma libertad a su héroe, que, mediante un proceso de autodeterminación, se hace dueño de su destino.  A Amadís y a Lázaro los habían llamado de Gjaula y de Tormes, mientras que este hidalgo se autobautiza don Quijote de la Mancha, siendo él mismo el creador de su propio nombre.  Esa misma libertad rige su conducta cuando decide hacer penitencia a imitación de Amadís, pero él lo hace libremente, pues su Dulcinea nada le había hecho ni pedido;  y también cuando libremente sigue autobautizándose con otros nombres:  El Caballero de la Triste Figura (I, 19), a instancia de Sancho, y El Caballero de los Leones (II, 17).  El novelista se ha liberado conscientemente de los moldes retóricos y ha dado esa misma libertad a su héroe, que así resulta el auténtico crador de su mundo:  “él, don Quijote, su caballo, Rocinante, su amada, Dulcinea”.

La polionomasia que envuelve el nombre del hidalgo y el del caballero aparece también en otros personajes:  el bachiller se llama Sansón Carrasco (II, 2 y 3), luego como caballero andante es llamado el Caballero del Bosque (II, 12), el Caballero de los Espejos (II, 14) y al final el Caballero de la Blanca Luna (II, 64).  Más complicado es lo que ocurre con la mujer de Sancho: es llamada Juana Gutiérrez y Mari Gutiérrez (II, 59), justo uno de los nombres que antes habíamos visto.  ¿Responden estas variaciones a descuidos de Cervantes? ¿Lo hizo a propósito, y es una ironía más?

El dinamismo

Dice Moreno Báez que otra característica del Barroco que lo mismo se acusa en la estructura que en el estilo del Quijote es el dinamismo.  En efecto, a la consecución de ese dinamismo contribuye el movimiento de los personajes, la ininterrumpida sucesión de aventuras, la inagotable conversación de ambos protagonistas en diálogos de asombrosa fluidez, la dinámica técnica narrativa abierta en el paso de un capítulo a otro, el mantenido suspenso en el anuncio, desarrollo y desenlace –alguna vez incluso interrumpido- de las aventuras y también el ritmo rápido de la sintaxis empleada.

El movimiento de los personajes es el aspecto más fácilmente perceptible:  en su camino, don Quijote y Sancho se cruzan con seres que vienen de todas partes y van hacia todas partes, deteniéndose sólo a descansar en las ventas.  También es manifiesta la acción constante en la rápida sucesión de aventuras, de modo que don Quijote no bien acaba de comentar con Sancho una ya realizada para inmediatamente emprender otra.  Hemos citado ya el dinamismo aportado por la fluidez de los diálogos, y también la rapidez que al ritmo de la novela imprime la estrecha relación sintáctica entre el final de un capítulo y el comienzo del siguiente.  Con respecto al interés mantenido en la narración de cada aventura, cabe decir que éstas suelen anunciarse mediante signos externos que intrigan tanto a los protagonistas como a los lectores;  signos acústicos, como ruidos desconcertantes, voces o cantos escuchados, visuales como extrañas luces y objetos de identificación desconocida;  luego, el dinamismo prosigue en la rápida narración de la aventura y en el consiguiente diálogo.  Y así sucesivamente.

Más interesante es todavía el ritmo rápido conseguido mediante el recurso sintáctico-estilístico de las oraciones breves y acumuladas en un párrafo.  Sólo dos ejemplos en boca de distintos personajes:

“Llegué, vila, vencila, y hícela estar queda y a raya” (II, 14), dice el Caballero del Bosque.

“Viome, requebróme, escuele, enamoréme, a hurto de mi padre” (II, 60), dice Claudia Jerónima.

Y otros dos ejemplos más en boca del narrador.  Este es un precioso resumen narrativo:

“Don Quijote pidió y rogó al bachiller se quedase a hacer penitencia con él.  Tuvo el bachiller el envite: quedóse, añadióse al ordinario un par de pichones, tratóse en la mesa de caballerías, siguióle el humor Carrasco, acabóse el banquete, durmieron la siesta, volvió Sancho y renovase la plática pasada”. (II, 3).

Y este constituye un habilísimo inciso explicativo de una situación:

“Quedó pasmado don Quijote, absorto Sancho, suspenso el primo, atónito el paje, abobado el del rebuzno, confuso el ventero y, finalmente, espantados todos…” (II, 25).

La ironía

La ironía es, junto con la parodia, el recurso más utilizado en el Quijote y uno de los que más contribuyen a su inagotable humorismo.  La ironía –explica Hatzfeld- irradia desde el centro del humorismo cervantino informando toda la novela, de modo que apenas hay frase que no lleve implícito doble sentido e intención.  Todo el Quijote es una burla irónica de los libros de caballerías, desde los hechos que cuenta hasta el estilo en que los cuenta.  La ironía aparece ya en el sentido de los títulos, hiperbólicos, que anteceden a los capítulos:

“De la jamás vista ni oída aventura que con más poco peligro fue acabada de famoso caballero en el mundo, como la que acabó el valeroso don Quijote de la Mancha” (I, 20). “De la descomunal y nunca vista batalla que pasó entre don Quijote de la Mancha y el lacayo Tosilos, en la defensa de la hija de doña Rodríguez” (II, 56).  En ambos casos no hay ninguna batalla; en el primero –los batanes-, porque Sancho lo impide, y en el segundo porque Tosilos no quiere luchar;  por eso, las expresiones “jamás vista ni oída” y “nunca vista” recobran, además, su sentido primero –no vista ni oída porque no hubo nada-, justo el que menos esperaba el lector.

La ironía preside también la conducta de don Quijote y todo el contexto:

“-¡Que teno de ser tan desdichado andante, que no ha de haber doncella que me mire que de mí no se enamore…!” (II, 44), exclama don Quijote ante los lamentos de Altisidora.

“-¿Qué será esto, Sancho, que parece que se me ablandan los casos, o se me derriten los esos, o que sudo de los pies a cabeza?  Y si es que sudo, en verdad que no es de miedo” (II, 17), dice don Quijote después de haber aplastado en su cabeza los requesones metidos por Sancho en la celada.

Torrente Ballester ha descubierto en el Quijote otra posible variante de la ironía general en la novela.  Su detenido análisis le permite esta asombrosa conclusión: don Quijote no está loco, finge estarlo, pero es plenamente consciente de todo.  Si esto es cierto, el Quijote es la mayor ironía de la literatura universal.  Torrente lo demuestra aportando pruebas.

En la primera parte de la novela, tanto el narrador como los personajes que encuentra el protagonista se hartan de afirmar que don Quijote está loco, mientras que en la segunda parte se insiste cada vez más en que es un “loco-cuerdo” (como Sancho será un “tonto-discreto”).  Ahora bien, si don Quijote está loco y opera como loco en todo lo que toca a su quimera caballeresca, entonces –se pregunta Torrente- “¿por qué Alonso Quijano, en sus momentos de cordura, “asume” la personalidad de don Quijote y sigue comportándose como tal?”, es decir, ¿por qué sigue siendo don Quijote incluso en los momentos de supuesta lucidez, como en el discurso de la edad dorada o en el de las armas y las letras?  Parece evidente que, como decía Hatzfeld, “detrás de la locura hay una astucia consciente”.  Torrente va más lejos en su análisis: don Quijote es el creador consciente de un mundo imaginario, pone unas reglas de juego y sigue escrupulosamente ese código en su conducta.  En el texto hay pistas suficientes que indican que la repetida afirmación de que don Quijote está loco es pura ironía.  No está loco, él lo sabe y el narrador también, aunque diga lo contrario.  Torrente señala que ya ante la primera venta, donde el protagonista va a ser armado caballero, el narrador dice que don Quijote ve realmente una venta:

“y, al anochecer, su rocín y él se hallaron cansados y muertos de hambre;  y que, mirando a todas partes por ver si descubría algún castillo o alguna majada de pastores donde recogerse y adonde pudiese remediar su mucha hambre y necesidad, vio, no lejos del camino por donde iba, una venta” (I, 2)

y luego el narrador informa que don Quijote convierte la venta en castillo:

“luego que vio la venta se le representó que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata” (I, 2)

El mismo proceso, aunque no tan explícito, se repite en las demás aventuras: se nos dice que don Quijote “imagina” castillos donde hay ventas, soldados donde ovejas, etc; “imaginar” sí lo imagina, pero “imaginar” no significa creer, sino crear imágenes, y don Quijote imagina castillos y gigantes porque necesita transformar la realidad para adecuarla a su código caballeresco.  “Yo sé quién soy”, dice don Quijote en el cap. 5 de la primera parte.

Para demostrar su teoría Torrente Ballester aduce varias pruebas, en las que el texto ofrece las suficientes pistas indicativas de que don Quijote finge ver lo que imagina, cuando realmente ve las cosas como son.

a)                         Ante los rebaños de ovejas don Quijote imagina soldados y entra en batalla buscando el soberbio Alifanfarón;  pero lo que hace es atacar a las ovejas, de lo cual se deduce que su lanza iba orientada hacia abajo, hiriendo ovejas, y no hacia arriba o al frente, como sería necesario para herir gigantes o soldados.  Luego “si llama a Alifanfarón y alancea ovejas, es porque ve ovejas y no soldados”.  Al final, para poder seguir manteniendo sus imaginaciones, recurrirá a los encantadores, que le harán escamoteado el cadáver de sus enemigos.

b)                         En Sierra Morena don Quijote redacta la libranza de pollinos a favor de Sancho;  cuando este le pide que la firme, don Quijote se niega:

“-No es menester firmarla –dijo don Quijote-, sino solamente poner mi rúbrica, que es lo mesmo que firma, y para tres asnos, y aun para trescientos, fuera bastante” (I, 25);  algo antes había dicho:  “-Nunca las cartas de Amadís se firman” (I, 25). ¿Por qué no firma? Antes había firmado la carta a Dulcinea como el Caballero de la Triste Figura, pero, consciente de sus imaginaciones, sabe que ni ese nombre ni el de don Quijote sirven para un documento comercial, que, firmado por un ente de ficción –don Quijote-, no tendría valor jurídico.  La única firma posible es la de Alonso Quijano y si el caballero firmara así acabaría destruyendo su ficción al reconocer que no es don Quijote.

c)                         Sancho engaña a don Quijote muchas veces, pero este es consciente de ello.  Sabe que Sancho no pudo ir desde Sierra Morena al Toboso y volver en tres días habiendo “más de treinta leguas”;  pero don Quijote, celoso cumplidor de las reglas de su juego, no destruye la mentira de Sancho, porque al destruirla, destruiría el invento de Dulcinea -¿qué iba a contestar Sancho?- y con ello se destruiría a sí mismo.  Lo que hace don quijote es encajar la mentira de Sancho en su propia ficción atribuyendo la maravilla de tan rápido viaje al poder de algún encantador amigo.

d)                         Don Quijote sólo ha podido ser sacado de Sierra Morena con el invento de otra ficción, la historia de la Micomicona.  Él sabe que lo van a llevar a su casa, pero cumple escrupulosamente las reglas del juego: compromete su palabra de no emprender otra aventura antes de reponer a la Micomicona en su reino.  Don Quijote se va a liberar  limpiamente del compromiso adquirido. (I, 35).  Batalla minuciosamente preparada:  el bonete hace de yelmo;  la manta, de escudo;  la camisa, de coraza;  los cueros, de enemigo;  el vino, de sangre;  y la espada –único elemento real- permanece porque es necesaria para acuchillar los cueros.  Don Quijotew encaja la ficción de la Micomicona, no la destruye, sino que soluciona el problema respetando las reglas del juego.  Luego, sabemos cuál era su finalidad: 

“-Bien puede la vuestra grandeza, alta y famosa señoría, vivir, de hoy más, segura que le pueda hacer mal esta mal nacida criatura;  y yo también, de hoy más, soy quito (libre) de la palabra que os di, pues con el ayuda del alto Dios y con el favor de aquella por quien yo vivo y respiro, tan bien la he cumplido”. (I, 35)

    Después el encantador habrá escamoteado la figura del gigante muerto.  Por eso, según el juego establecido, don Quijote quedaba libre de su compromiso.  Él juega limpio, pero los demás no, y acabarán atándolo y metiéndolo en la jaula.

    Visto así, después del análisis de Torrente Ballester, el Quijote resulta ser una prodigiosa ironía que se escribe jugando, un admirable juego, impregnado de ambigüedades inagotables, aquí presentes en mayor medida que en cualquier otra obra literaria.

El humor

Todo cuanto llevamos dicho contribuye al humorismo inagotable del Quijote.  El contraste entre la apariencia ridícula del protagonista y lo que él pretende ser, el contraste entre don Quijote y Sancho, las “descomunales” hipérboles prodigadas en la narración de sus aventuras, los ingeniosísimos comentarios entre caballero y escudero en sus diálogos, los inacabables refranes prodigados por Sancho, la creación de nombres propios humorísticos representa un verdadero derroche de ingenio:

Caraculiambro, Alifanfarón, Pentapolín del Arremangado Brazo, Micocolembo, Brandabarbarán de Boliche, Malambruno, Paralipomenón de las Tres Estrellas, etc

Lo mismo sucede con las formas de tratamiento:

vuestra gran señoría, la vuestra gran hermosura, vuestra gran celsitud, la vuestra magnificencia, vuestra encumbrada altanería y hermosura, etc.

También con la creación de sintagmas como:

escuderil fidelidad, escuderil vápulo, paloma tobosina, académico argamasillesco, coloquio dueñesco, dueñesco escuadrón, canalla gatesca, encantadora y cencerruna, gatescas heridas, médico insulano y gobernadoresco, etc.

Y con los trastueques idiomáticos en boca de algunos personajes;  entre ellos sobresale el gran prevaricador del buen lenguaje, Sancho Panza:

Cris (eclipse), fócil (dócil), Malandrino, Martino, aquel abad (Elisabad), alta y sobajada señora (soberana), omecillo (homicidio), etc.

(tomado de “Cervantes” Angel Basanta)